Dr. phil. Dirck Linck
Literaturwissenschaftler

“Man konnte draufkommen, daß das wichtigste Tier auf der Welt die Giraffe war. Daß all das, was die Menschen die ganze Zeit falsch gemacht hatten, und was sie weiterhin falsch machen würden, schon klar, wer hätte es ihnen verwehren oder gar ausreden sollen, nur deshalb falsch gemacht worden war, weil es keine Tradition bei den Menschen gab, sich Giraffen als Haustiere zu halten. Die Großzügigkeit, die eine richtige Hege und Pflege von Giraffen zwangsläufig fordert und lehrt, wäre es gewesen: die Eigenschaft, die die Menschen gut machen würde.”
Dietmar Dath

Veröffentlichungen u.a.

Abfälle: Stoff- und Materialpräsentation in der deutschen Pop-Literatur der 60er Jahre. Bei Amazon bestellen.
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Batman & Robin

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irving-rosenthal

Tagung ‘Wahnsinn und Methode - Zur Funktion von Geniefiguren in Literatur und Philosophie’

13.01.2012, 10:30 Uhr - 14.01.2012, 18:30 Uhr
Ort: Freie Universität Berlin, Institut für Religionswissenschaft, Goßlerstraße 2-4, 14195 Berlin, Raum 203 (großer Hörsaal)

Tagung des Teilprojekts C7 des Sonderforschungsbereichs 626 „Ästhetische Erfahrung im Zeichen der Entgrenzung der Künste“

Das Genie ist nicht nur eine zentrale Figur der Ästhetik; als idealtypische Verkörperung künstlerischer Kreativität und Originalität, als Prototyp des schöpferischen Menschen ist das Genie eine paradigmatische Heldenfigur der Moderne.

Wahrend die Ästhetik erst seit dem 18. Jahrhundert zu einem Leitdiskurs europäischen Denkens avanciert, kommt von der Entstehung des modernen Geniebegriffs im Zeichen der Querelle des Anciens et des Modernes bis zum Ende des 19. Jahrhunderts kaum eine literarische oder philosophische Ästhetik ohne Bezugnahme auf das Genie aus. Durch die Verschmelzung der antiken Begriffe genius und ingenium geprägt, bildet sie einen Schnittpunkt der Debatten insbesondere über das Wesen künstlerischer Produktion, über mimesis und poiesis, über Autonomie oder Heteronomie der Kunst, über das Verhältnis der Kunst zur Wahrheit, zur Natur und zur Moral. Und auch wenn die explizite Auseinandersetzung mit der Figur des Genies im 20. Jahrhundert deutlich an Bedeutung verliert, so bleibt diese im literarischen und philosophischen Diskurs doch implizit bis heute präsent und bestimmt diesen zumindest ex negativo. Doch die herausragende Bedeutung der Figur des Genies bleibt weder auf das Feld der literarischen und philosophischen Ästhetik beschränkt, noch stammt sie allein aus diesem. Vielmehr ist der ästhetische Diskurs gerade durch die und in der Figur des Genies eng mit politischen, ethischen, religiösen, naturwissenschaftlichen, epistemologischen, psychologischen und anthropologischen Diskursen verflochten. Vor allem aber ist die Herausbildung der Figur des Genies nicht zu trennen von den bis in die Antike zurückreichenden Kontroversen zum Verhältnis von göttlicher Inspiration und menschlicher Produktion und zum Verhältnis zwischen Genie und Wahnsinn. Mittels dieser Figur wird nicht nur über Autonomie oder Heteronomie der Kunst und über die Rationalität oder Irrationalität künstlerischer Produktion verhandelt, sondern über menschliche Selbstbestimmung überhaupt und die Rolle der Vernunft für diese. Die durch ihre außergewöhnlichen Fähigkeiten als Besonderheit ausgezeichnete Figur des Genies wird zum personnage conceptuel der Reflexion über das Allgemeine. Und so dient sie von den poetologischen Debatten des späten 17. und frühen 18. Jahrhunderts und der Etablierung der Ästhetik als philosophischer Disziplin durch Baumgarten und Kant bis hin zu Adornos Zurückweisung der Genie-imago und Derridas Dekonstruktion der Singularität und Maskulinität des Genies nie nur der (Selbst-)Reflexion über das Wesen der Kunst und des Künstlers, sondern immer auch der Reflexion über den selbstbestimmt schöpferischen modernen Menschen überhaupt.

Im Zentrum der Tagung, deren Beiträge anhand der Auseinandersetzung mit einzelnen literarischen und philosophischen Konzepten den gesamten Zeitraum des modernen Geniediskurses abdecken, steht daher nicht nur die Frage nach der spezifischen Funktion von Geniefiguren für den jeweiligen ästhetischen Diskurs, sondern insbesondere auch die Frage danach, wie ästhetische Geniekonzeptionen durch andere Diskurse geprägt werden und diese prägen, in den Dienst welcher Ideologien und Programme sie gestellt werden, ob dies in affirmativer oder subversiver, in progressiver oder konservativer Absicht geschieht, und weshalb es jeweils gerade die Figur des Genies ist, die sich zur (Selbst-) Reflexion über die Kunst und den Künstler im Besonderen und den schöpferischen Menschen der Moderne im Allgemeinen anbietet.

Programm [hier]

Ort: FU Berlin, Institut für Religionswissenschaft, Goßlerstraße 2-4, 14195 Berlin
[Quelle]

Kontakt: hans.stauffacher@fu-berlin.de

Sheeper by Irving Rosenthal

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Aktuelles ist nicht. Ferienzeit. Sylt

Westerland

Oase zur Sonne

 

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Max Leopold Wagner. Eine Biografie im Schnittpunkt von Wissenschafts-, Fach- und Sozialgeschichte

Termin: 25.02.2011 ab 14:00 - 26.02.2011 17:00
Veranstaltungsort:
Zentrum für Literatur- und Kulturforschung
Schützenstr. 18
10117 Berlin

Max Leopold Wagner

Workshop im Zentrum für Literatur- und Kulturforschung.
Max Leopold Wagner galt Anfang des 20. Jahrhunderts als ein viel versprechender Romanist, der insbesondere zum Sardischen und zum Spanischen Pionierarbeiten veröffentlichte. Nachdem er Mitte der 1920er Jahre die Berliner Friedrich-Wilhelms-Universität verlassen musste, überlebte er den Krieg in Italien und siedelte später nach Washington über, wo er 1962 starb. Noch heute werden Wagners linguistische Studien von Fachleuten geschätzt, das gilt für seine Untersuchungen zum Judenspanischen ebenso wie denen zu den Sondersprachen. Besondere Popularität genießt er heute aber vor allem auf Sardinien, wo er als eine der maßgeblichen Gründungsfiguren der Beschäftigung mit dem Sardischen gilt.
Bei aller professionellen Wertschätzung ist die Biographie Wagner nur unzulänglich bekannt, was nicht zuletzt damit zusammenhängen dürfte, dass Wagner wegen eines “Sittlichkeitsvergehens” Probleme mit der Justiz hatte. Wagners Homosexualität dürfte zwar unter seinen Fachkollegen allgemein bekannt geworden sein, eine vorurteilsfreie Würdigung seiner Lebensleistung wurde dabei aber nicht unbedingt erleichtert, gilt in der Wissenschaftsgeschichtsschreibung hier doch nach wie vor ein folgenschweres Tabu. Deshalb konnte bislang auch nicht reflektiert werden, inwieweit im Falle Wagners Persönlichkeitsprägung und seine wissenschaftliche Arbeit zusammenzudenken sind.
Der Workshop hat das Ziel, sich über den Fall Wagner hinaus einer Reihe von Fragestellungen zu widmen:
• fachgeschichtlichen (die Bedeutung Wagners für die Romanistik),
• institutionsgeschichtlichen (die Berliner Romanistik),
• sozialgeschichtlichen (Konnex von Homosexualität, Justiz und Beamtentum),
• epistemologischen (Interdependenz von Persönlichkeitsprägung und wissenschaftlichem Werk).

Programm
Freitag, 25.2.2011

14.00-15.45 Uhr
Dirk Naguschewski (ZfL): Max Leopold Wagner – eine Biographie in Bildern
Utz Maas (Osnabrück/Graz): Max Leopold Wagner im Horizont der zeitgenössischen Sprachforschung
Respondent: Jürgen Trabant (IJU Bremen)

16.15-18.00 Uhr
Jens Dobler (Schwules Museum, Berlin): Die gesellschaftspolitische und rechtliche Situation der Homosexuellen in der Weimarer Republik
Marita Keilson-Lauritz (Bussum): Der Minister und die ‘Beckerjungen’. Ein durchaus respektvoller Versuch zu Carl Heinrich Becker
Respondent: Michael Becker (Berlin)

Sonnabend, 26.2.2011

9.30-11.15 Uhr
Christian Klein (Wuppertal): Biographisches Erzählen – theoretische Zugänge und analytische Perspektiven
Sabine Schrader (Innsbruck): Queer studies und die Romanistik – eine Mésalliance?
Respondent: Andrew Johnston (FU Berlin)

11.45-13.30 Uhr
Johannes Klare (HU Berlin): Max Leopold Wagner und die Romanistik an der Friedrich-Wilhelms-Universität
Winfried Busse (FU Berlin): Max Leopold Wagner und das Judenspanische
Respondent: Karlheinz Barck (ZfL)

15.00-16.45 Uhr
Dirck Linck (HU Berlin): Außenseiterisches Nachdenken über den ‘Außenseiter’
Stefan Willer (ZfL): Person und Personalität in der Wissenschaftsgeschichte
Respondent: Herbert Kopp-Oberstebrink (ZfL)

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Verrat

Mein Beitrag zur Wikileaks-Debatte

Die grössten Verräter der Weltgeschichte

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1. Radiofeaturesymposion an der Eider

1. Radiofeaturesymposion an der Eider

»Etwas ist da, unüberhörbar, eigensinnig, was jenseits der Bedeutung der Wörter liegt.«

10.-12. Dezember 2010

Leitung: Michael Lissek

Das Feature ist die letzte Phantasmagorie, die sich die öffentlichrechtlichen Anstalten leisten. Jährlich werden im Auftrag der ARD hunderte von Features produziert. Fragt man jedoch einen der Feature-Akteure, was das sei, das Feature, wird es still. In einem nur istman sich einig: Irgendetwas hat das Feature mit Kunst zu tun und irgendetwas mit Journalismus. Das Feature sei eine »künstlerisch gestaltete Dokumentation«, heißt es. Aber wo steckt sie: die Kunst? Und was wird hier dokumentiert und mit welchen Mitteln? Das Feature »als solches« existiert nicht. Seine Formen sind zu vielfältig, und sie erstrecken sich von der Klangcollage zum qua Regie zum Klingen gebrachten AutorInnentext. Und der Versuch, das Feature über seine Inhalte zu fassen, scheitert gänzlich: Das Leben der Hyäne & das Sterben der Hühner, ein vergessener elsässischer Dichter, eine Wanderung über die Alpen, die Kurfürstenstraße in Berlin, Karaokesänger ebendort, Tupperparties im Rheinland und Schönheitsoperationen in Los Angeles: Nein, Themenauflistungen helfen nicht weiter, dem Feature näher zu kommen. Bisher haben auch nur wenige versucht, sich dem Feature schreibend zu nähern. Der bisherige, rudimentäre Featurediskurs ist ein pragmatischer, der Fragen nach Mikrofonposition und dem richtigen Aufnahmemedium zu klären versucht. Die »Lesbarkeit« des Features, seine Materialität und Rhetorik bleiben unbehandelt.

Das 1. Radiofeaturesymposion an der Eider möchte dem Abhilfe schaffen. Keine repressiven Definitionen (er)finden, wohl aber den (medien- oder literaturwissenschaftlichen, semiologischen, auch historischen) Diskurs zu einem unerkannten, akustisch-literarischen Genre anstoßen. Weil das Feature etwas sagt, was nur das Feature sagen kann. Durch seine genuinen Verfahrensweisen (der Montage von Geräuschen, O-Tönen und Musiken) schreibt es dem Radio etwasein, das zwischen Information und Narration, zwischen Wahrheit und Schönheit schwebt. Im Kontext des Features wird selbst die eindeutigste Aussage vieldeutig. »Etwas ist da, unüberhörbar, eigensinnig, was jenseits der Bedeutung der Wörter liegt…« (Roland Barthes)
Das Feature: Eine Phantasmagorie?

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Peter O. Chotjewitz zum Gedenken

Linck: Ihnen hat Michaelis das Label verpaßt, als er Die Insel als ersten deutschen Poproman bezeichnete. Allerdings teilen sich in diesen Jahren mehrere Romane diesen Titel, Jelineks wir sind lockvögel baby!, Brandners Innerungen, Cramers Paralleldenker, Fichtes Palette. Wie haben Sie es selbst empfunden, als Pop-Autor bezeichnet zu werden… war es Ihnen wurscht?

Chotjewitz: Ja. Also ich meine, das war 1968, und ich hatte an dem Ding jahrelang gearbeitet. Die ältesten Texte, die drin sind, habe ich 1962 in Spanien geschrieben, das war tiefste Franco-Zeit, in der ist man gar nicht auf die Idee gekommen, Pop-Literatur zu machen. Wenn überhaupt gibt es bei mir Parallelen zur Bildenden Kunst – Sie haben das ja eben in Ihrer Anmoderation gesagt, daß es bei mir diesen engen Kontakt zu den Bildenden Künsten gab. Wichtig war das, was da Ende der Fünfziger Jahre in Frankreich losging, Neo-Dada. Da nimmt einer… ich komme momentan nicht auf den Namen… so einen Glaskasten, und da schmeißt er dann haufenweise spanische Haarkämme hinein – die hatten in Spanien diese runden Haarkämme –, und dann heißt die Arbeit The Ladies of Spain, glaube ich. Oder Arman oder der Daniel Spoerri. Die erste Ausstellung mit seinen Fall-Bildern habe ich spätestens 1963 in Ulm im Studio F gesehen. Wenn zwanzig Leute einen Tisch richtig eingesaut hatten, dann wurden die Reste festgeklebt, die Tischbeine abgesägt, und das Ganze kam als Bild an die Wand, als Fall-Bild… später hat er das dann anders genannt. Es gibt zahllose verschiedene Möglichkeiten, auf diese Weise zu arbeiten, die dann auch alle sehr schnell Ende der Fünfziger, Anfang der Sechziger ausprobiert wurden.
Und dann kam gleich darauf eine zweite Welle, aus Italien, das war die sogenannte Arte povera, die ja auch mit den Verfallsresten, mit dem Abfall, mit dem Müll arbeitet, und ich denke mal, das hat mich noch mehr fasziniert. Daß es diesen ganzen Müll gibt, auch den sprachlichen Müll, ob das jetzt die Reste von einem Comic-Strip sind, oder von einem 007-Roman, also ein fiktives Drehbuch zu einem 007-Roman. Es ging dabei nicht darum, diese Dinge gewissermaßen im Niveau zu heben, um dann sagen zu können: »Auch das ist Kunst«. Darum geht es überhaupt nicht. Es geht einfach darum, überhaupt den Raum zu verlassen, in dem sich die Dinge befinden, die man mit viel oder weniger Mühe zur Kunst erklären kann, und schlichtweg den Bereich des Mülls, des Abfalls, der Reste zu betreten, also die Ränder. So wie eben von der ganzen Berliner Teilung in Die Insel übrigbleibt, daß der Schah von Persien und der Regierende Bürgermeister am Potsdamer Platz auf dieses Treppchen steigen, das vielleicht manche noch kennen, und da rüber gucken, und das machten die einmal die Woche [Gelächter]. Jede Woche einmal kam ein Staatspräsident, jede Woche einmal wurde auf das Treppchen gestiegen, jede Woche einmal kriegten wir in den Fernsehnachrichten irgendein Staatsoberhaupt gezeigt, was da rüber guckt. Heute ist diese Szene in ihrer Allgemeinheit, in ihrer Alltäglichkeit gar nicht mehr zu verstehen. Heute denkt man, das sei absurd, da wolle sich einer vielleicht über die deutsche Teilung, über die Mauer lustig machen. Nein, es geht schlichtweg darum, das zu zeigen, was übrig bleibt von den politischen Phänomen, die zu einer Teilung, die zu einer Mauer geführt haben: übrig bleibt einmal die Woche ein Film, wo ein Regierender Bürgermeister mit einem Staatsoberhaupt auf ein Treppchen steigt und auf eine öde Fläche blickt und dann stammelt der einige Worte. Ich meine, da sind sie ja alle gewesen, da war Kennedy, da war Johnson, da war de Gaulle. Ich glaube nicht, daß es irgend ein Staatsoberhaupt gab zwischen 1961 – sagen wir 1962, sie werden die Treppe nicht gleich gebaut haben – und 1972 – da fängt die Entspannung an, da hört es dann etwas auf –, das nicht auf dieser Treppe gestanden hätte. Und dieser Müll, dieser Müll, der ist eigentlich das, was jedenfalls mich sehr interessiert hat. Wir sammeln ja ständig Reste ein, es gibt auch die akademischen Reste, die Reste des akademischen Jargons, und diese Reste, die haben mich – in Anknüpfung an das, was die Neo-Dadaisten Ende der Fünfziger, Anfang der Sechziger gemacht haben – sehr fasziniert.

Linck: Ist es nicht so, daß die etwas müßige Diskussion, ob die Werke, die solche Reste zeigen, nun Kunst oder Nicht-Kunst, Kunst oder Anti-Kunst sind, die Aufmerksamkeit von den eigentlich interessanten Prozessen eher ablenkt? Interessant ist doch, daß der Müll in dem Moment, wo er so bearbeitet wird, seinen Status verändert, daß etwas mit ihm passiert. Er bleibt ja nicht in vertrauter Weise Müll, Rest, und dann ist die Frage…

Chotjewitz: …was wird.

Linck: …welche Anerkennungsprozesse er durchläuft.

Chotjewitz: Ja, das ist vollkommen richtig, aber ich denke, darüber habe ich nicht nachgedacht, das wird mir auch egal gewesen sein. Natürlich wird die Gesellschaft immer versuchen, sich Dinge anzueignen und sie dann in irgendein Schubfach zu stecken – und wenn es dann zwischen zwei Buchdeckeln ist und so aussieht wie ein Roman zu behaupten, das sei Literatur. Aber es ist keine Literatur, es bestand keine literarische Absicht. Wenn überhaupt bestand die Absicht, keine Literatur zu machen, oder vielleicht eine Karikatur des Erzählens. Also viele Texte sind auch einfach Karikaturen des Erzählens, und Die Insel ist natürlich auch die Karikatur eines Romans, aber das weiß ich heute.
Heute wissen wir, daß man aus allem hohe Kunst machen kann. Das hat man damals nicht so gewußt. Denken Sie bitte daran, was passiert ist mit der Musik: die galt als revolutionär in den sechziger Jahren – und zehn Jahre später, da kam die aus jedem Fahrstuhl, und dann stellte sich plötzlich heraus, daß Mick Jagger einfach auch nur so ein Medienfuzzie war. Aber zunächst wird der doch anders rezipiert und hat komischerweise die Wirkung, die Leute aufzurütteln, zunächst mal rüttelt er die Leute auf, nicht? Und weil Sie sagen, es fehlten bei mir die Bezüge zur anglo-amerikanischen Pop-Szene, das ist nicht ganz richtig. Es gibt bei mir mehrfach auch Texte über diese Musiker. Zum Beispiel so eine Geschichte, wo sich der Reihe nach sämtliche damals berühmten Pop-Künstler, also die vier Beatles, die fünf Rolling Stones und wer auch immer, die Doors und so, wo die sich ohrfeigen. Ich weiß nicht, ob Sie sich an die Stelle erinnern. Das ist eine endlos lange Kette von Ohrfeigen. Das war in gewisser Weise sogar – so empfand ich das später mal – hellsichtig, denn zu der Zeit, als ich das schrieb, waren das ja die Heroes, und plötzlich ohrfeigen die sich. Da kommt ja raus, daß das eigentlich Backpfeifengesichter sind, das hatte ich aber damals nicht gewußt. Ich hatte nur nach einer Möglichkeit gesucht, diese ganzen berühmten Leute – Jim Morrison usw., die ja zum Teil schon tot sind – in das Buch reinzubringen. Da habe ich diese Kette der sich ohrfeigenden Popmusiker gefunden. Also das ist bei mir schon drin. Ich habe zum Beispiel auch in Roman. Ein Anpassungsmuster so eine Art Gedicht. Ich werde Ihnen den Anfang vorlesen. Ich habe es extra abgeschrieben, weil dieses Buch auch den schönen Vorteil hat, daß man wegen der Fotos einen großen Teil der Texte nicht lesen kann. Das gehörte damals zu den ästhetischen Vorstellungen, daß man möglichst einen Teil des Buches nicht lesen kann. Das war in der Zeit, als der Michael Grüber den Faust aufgeführt hat und den Minetti so flüstern ließ, daß keiner was verstanden hat… das galt als ästhetisch wahnsinnig interessant. Wenn man schon noch ins Theater geht, als Regisseur ein bürgerliches Theaterstück macht, dann darf man wenigstens nichts verstehen [Gelächter]. Also Sie müssen jetzt raten, welcher Pop-Song das ist, warten Sie mal, ich lese nur die ersten zwei Strophen vor:

Auf auf, ihr Lurche, tanzt, ihr Versager, zu einem Schlager, der sehr berühmt war.
Als Eure Mutter aus Omas Furche, dem Himmel sei Lob, sich schreiend erhob, mit klebrigem Haar.

Dem Himmel sei Lob, sich schreiend erhob, auf auf ihr Lurche, als Eure Mutter aus Omas Furche. Tanzt, ihr Versager, zu einem Schlager, der sehr berühmt war, mit klebrigem Haar.

Also das ist eine Permutation, das machte man damals, ich habe das auch immer gerne gemacht, weil es eine schöne Form ist, die Permutation. Und was ist das für ein Schlager? [Gemurmel] Das sind die Beatles aus der Mystery Tour, da gab es einen Film, der hieß Mystery Tour, und der Song ging ›Lets all get up and dance to a song that was a hit before your mother was born‹. Ist der gleiche Text, nur auf Deutsch und dann als Permutation benutzt. Also ich meine, wahrscheinlich kann man das auch als Popliteraturbezug sehen. Es gibt da ja keinen Code, keinen Kanon…

Aus: »…den Bereich des Mülls, des Abfalls, der Reste betreten«. Gespräch mit Peter O. Chotjewitz, in: Dirck Linck und Gert Mattenklott (Hg.): Abfälle, Hannover 2006, S. 233-254.

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Chotjewitz gestorben

Das war allerhand, Podjewitz, allerhand.
Mit Dir hat es Spaß gemacht. Machs gut!

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Stoffgerechtigkeit

„Aus der Verfälschung jeder Materie durch jedes Ausdrucksmittel entsteht die Form.“
Lukács, Nachruf auf Leó Popper

In einem Beitrag zum Werk Arthur Holitschers merkt Gert Mattenklott an, dass dessen „literarische Kraft“ erst erwacht, als er es aufgibt, „die summa seiner Zeit poetisch […] ziehen zu wollen, erst als er sich den aktuellen Stoffen hingibt“. Das ist ein eigentümlicher Gedanke: Erst wo der Wille zur Poesie stillgestellt ist und der Autor sich seinen Stoffen überlässt, als gelte es, deren eigenen Willen in Erfahrung zu bringen, wird die vermittelnde literarische Kraft frei, der sich das Werk verdankt.
Dass die steile Vorstellung vom Künstler als einem, der seine Stoffe auf die Werkbank zwingt, nicht ohne Alternativen ist, ruft Mattenklott mit einiger Regelmäßigkeit in Erinnerung, etwa wenn er als „Grundfigur des Werkes“ von Hubert Fichte eine „Bewegung von innen nach außen“ ausmacht: „das Enthüllen, Vorzeigen, Ausstellen, Bekanntmachen“. Immer geht es bei dem Hinweis auf derlei Figuren zugleich um die Rehabilitation des Bemühens, einen Stoff in seiner Besonderheit zur Erscheinung zu bringen. Seinem Fach, der Komparatistik, hat Mattenklott dieses Bemühen um Stoffgerechtigkeit geradezu als Pflicht auferlegt: Sie solle ihre Gegenstände vermitteln „durch Auseinandertreiben der Dinge, um sie zu ihrem eigenen Recht zu bringen“.
Künstlerische und wissenschaftliche Tätigkeit also um des Rechtes der einzelnen Dinge willen. Heißt dies, die Form, die solcher Tätigkeit entspringt, gilt hier nicht viel, der präsentierte Stoff hingegen alles? Im Gegenteil. Der Argwohn gegen einen Willen zur Form, der sich als jeder Produktion vorgängig setzt, mindert allein den Rang der Formen jener grimmigen Kunstwerke, die ihre Gegenstände verzehren, um sich an ihnen darzustellen. Eine Klasse von anderen – zweifelhaften – Werken aber, aus einer formbildenden Kraft gewonnen, die von den Dingen ausgeht und bei ihnen zu bleiben versucht, kommt vor dem Hintergrund der Idee von Stoffgerechtigkeit in ihrer Gestalt überhaupt erst recht zur Geltung. Eine Komparatistik, die mehr und anderes in den Blick nehmen will als die sicheren Werke, deren Status als Kunst unanfechtbar ist, könnte sich vornehmen, diese Kraft zu erkunden und die Struktur solcher Formbildung zu beschreiben, die mutmaßlich die Struktur eines Ereignisses ist. Den subtilsten Fürsprecher einer Ästhetik der Stoffgerechtigkeit fände diese vom unsicheren Werk faszinierte Wissenschaft, die dort ankäme, wo Mattenklott schon war, vielleicht in Leó Popper. Dieser schreibt einen seiner schönsten Texte über die Genremalerei von Peter Brueghel dem Älteren. Dort heißt es: „Wir sehen, wie Haare, Schnee und Samt und Holz mit größter Liebe in ihrer eigenen Weise verstanden sind und wie alles geschieht, um ihnen einzeln gerecht zu werden. Aber wir sehen auch, daß alles vergebens ist, weil die Luft und das eigene Material der Malerei, die Farbe, eine Einheit schafft, die alle letzten Unterschiede ertränkt; daß sie alle eines werden und nur durch ihre Farben und ihre Falten – wie durch Namen – erkennen lassen was sie einzeln waren. Aber das Gemeinsame, das sie behielten, als das Letzte, Eigenste ihnen genommen wurde, war größer als dieses Letzte. Und nie hätte der Maler es erreicht ohne diese tiefe hoffnungslose Absicht: das Eigenste wiederzugeben.“
Die Form, die Popper uns als „Teppichform“ Brueghels vor Augen stellt, hat sich ereignet. Als Ereignis aber findet sie ihren Grund in einer Intention, die nicht aufs Kunstmachen abzielt, und sie wird zu Kunst entgegen der Intention, durch den Eigensinn des Mediums, der das Scheitern der Absicht bewirkt, die als niemals zu verwirklichende Absicht zugleich Bedingung, Kritik und Legitimation dieser Kunst bleibt. Es gibt keine überzeugende künstlerische Form, die nicht die Spuren eines Bewusstseins davon aufwiese, dass sie durch ihre Formwerdung, die sie „größer“ machte, am Eigensten der Dinge schuldig geworden ist. Es gibt kein starkes Kunstwerk ohne Einprägungen des Wissens, dass die Dinge der Welt um ihrer selbst willen da sind, und nicht, um Kunst zu werden.

Dirck Linck

[Beitrag zum Gedenksymposium für Gert Mattenklott]

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Literaturhaus Berlin
Fasanenstraße 23
10719 Berlin

Samstag, 2. Oktober 2010, 16.00 Uhr / Kaminraum

Symposium zum Andenken an Gert Mattenklott

Das Symposium zum ersten Todestag des Literaturwissenschaftlers Gert Mattenklott wird unter dem Titel »Kunst-Komparatistik« ein Bild der Vielseitigkeit und Lebendigkeit dieses Gelehrten facettenreich aufscheinen lassen. In einer Reihe kurzer »statements« reflektieren ehemalige Doktoranden, Kollegen und Freunde Passagen aus dem Werk von Gert Mattenklott. Der Percussionist Mustafa Boztüy spielt Stücke, die Anfang und Ende sowie die einzelnen thematischen Sequenzen akzentuieren.

Gert Mattenklott (1942–2009) lehrte von 1972 bis 1994 als Ordinarius für Neuere Deutsche Literatur und Vergleichende Literaturwissenschaft an der Philipps-Universität Marburg, 1994 wechselte er als Ordinarius für Komparatistik an die Freie Universität Berlin. Er hatte zahlreiche Gastprofessuren unter anderem in Japan, den USA, Israel sowie mehrfach in Italien. Publikationen als Kritiker unter anderem im Merkur, in der Neuen Rundschau, in Sinn und Form, in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung und in der Neuen Zürcher Zeitung.
http://www.literaturhaus-berlin.de/

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